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④ 줌렌즈(zoom lens)

줌렌즈는 '광각렌즈+망원렌즈'입니다. 좀 더 정확하게 말씀드리면 줌렌즈는 초점거리를 변화시킬 수 있는 렌즈를 말합니다. 이것도 렌즈 제작 기술과 카메라 기구 제작 기술이 발달하면서 가능해진 것이죠. 줌렌즈는 피사체를 점차 확대해 들어가는 줌 인(zoom-in)과 그 반대의 줌 아웃(zoom-out)같은 새로운 영화 언어의 구사를 가능하게 해주었죠.

줌 인은 서서히 변하는 등장인물의 감정의 변화같은 것을 나타낼때 주로 사용됩니다. 이전 샷에 대해서 말씀드릴때 클로우즈업은 감정을 표현하는 샷이라고 말씀드렸었죠? 줌 인을 해들어가게 되면 화면은 롱샷(때로는 익스트림 롱샷)에서 미디엄샷으로, 그리고 클로우즈업으로 점차적으로 변하게 되는 결과를 가져옵니다. 이것은 같은 장면을 편집을 통해서 롱샷->미디엄샷->클로우즈업으로 변화시키는 것 보다 훨씬 점진적인 감정을 변화를 표현할 수 있는 것입니다.

그리고 줌 인은 어떤 중요한 것을 서서히(또는 급격히) 보여줄때 사용될 수도 있습니다. 이런 장면은 주로 등장인물의 시점샷으로 만들어질때가 많죠(뭔가 발견!).예(7-5) 줌 인의 속도가 빠르면 빠를수록(피사체가 급격히 확대될수록) 깜짝효과는 더 커지게 될 것입니다. 예(7-11)

줌 아웃은 어떤 감춰진 진실 같은것을 서서히 드러낼때 자주 사용됩니다. 이것은 프레임 안으로 점점 많은 피사체들(배경도 포함)이 들어오면서 서서히 드러나게되는 것이죠. 이런 수법은 주로 주인공이 기절상태에서 깨어나면서 처해있는 상황을 보여주는 장면 같은 곳에서 사용됩니다.


2. 화면의 깊이감(depth)

    화면을 삼차원 공간으로 만들기 위해 카메라 렌즈는 화면의 깊이감(Depth)을 표현해 낸다. 이 방법은 흔히 두 가지로 가능한데, 첫째는 전경과 후경의 포커스를 이동함으로써이고, 두번째는 앞과 뒤의 포커스를 다 맞춤으로써 깊이감을 만들어낸다. (B p.70)

자, 이제는 위 인용문에 적힌 깊이감을 표현하는 두가지 방식에 대해서 말씀드리도록 하겠습니다. 우선 두번째 방법에 대해서 먼저 적도록 하지요.

① 딥 포커스(deep focus)와 미장센(mise-en-scene)

여러분들께서는 제가 광각렌즈에 대해서 적을때 '깊이'를 가지고 열심히 주절거린 이유를 이미 눈치 채셨을테지요? 딥 포커스(deep focus) 촬영이란 바로 이렇게 심도가 깊은 렌즈를 이용해 촬영하는 것을 말하는 것입니다. 고쳐 말하면, 카메라 앞의 모든 피사체가 초점거리 안에 있어서, 피사체 모두에 선명하게 초점이 맞도록 촬영하는 방법입니다.예(7-6)

1930년대 이전에는 이러한 딥 포커스 촬영을 가능하게하는 렌즈가 개발되지 않았으나, 30년대 이후 이러한 렌즈가 개발되면서 오손 웰즈(Orson Welles)의 <시민 케인(Citizen Kane)>(1941)이나 윌리엄 와일러(William Wyler)의 <우리생애 최고의 해(The Best Years of Our Life)>(1946) 같은 영화에서 효과적으로 사용되었습니다. 그리고 이것은 하나의 영화 문법으로, 그리고 입장으로 승화되었죠.

딥 포커스 렌즈의 개발로 가능해진 딥 포커스 촬영에서는 화면의 모든 피사체에 초점이 맞기 때문에, 감독에게 피사체의 배치나 움직임을 효과적으로 구성하는 능력을 요구하게 되었습니다. 그래서 영화에서도 기존 예술(특히 연극)의 조형적인 아름다움이 중요한 요소로 떠오르게 되었죠. 이러한 화면내의 배치를, 프랑스의 유명한 영화평론지 <까이에 뒤 시네마>의 앙드레 바쟁과 프랑소와 트뤼포가 연극에서 빌려온 용어를 사용해 미장센(mise-en-scene)이라고 칭하게 되었습니다. 예(7-12)

이 딥 포커스 촬영이 '하나의 입장으로 승화되었다'고 말씀드린 것은 바로 딥 포커스로 촬영된 화면안의 피사체들은 어느 하나에 강조가 실리지 않고, 모두 평등한 입장에 놓이기 때문에(모든 피사체에 초점이 맞춰져 있으니까요), 한 화면안에서 '볼 것'을 관객이 스스로 선택할 수 있게 되었기 때문입니다. 즉, 영화를 만든 사람들이 주는 것만 꼬박꼬박 받아먹는 것이 아니라, 관객 스스로가 능동적으로 화면을 해석하는 것이 가능해 졌다는 것이죠. 이러한 입장은, 관객이 수동적인 구경꾼이 아닌 능동적인 해석자가 될 수 있도록 영화를 만들어야 한다는 <까이에 뒤 시네마>의 젊은 평론가들의 생각을 반영한 것이죠. 이러한 입장은 당연히 영화를 만드는 사람이 적극적으로 관객에게 의미를 전달하려는 몽타쥬 이론(이후 편집을 다룰때 자세히 말씀드리겠습니다)에 정면으로 반기를 든 입장이었습니다.

② 화면의 층

이전에 <불안은 영혼을 잠식한다>를 분석할때도 잠깐 언급한 내용이지만, 감독은 주로 화면을 '중간면, 전면 그리고 배면(A p.71)'으로 나누어 화면을 구성합니다. 이것은 입체감을 살리는 동시에 관객이 주목해야 할 것들을 체계적으로 화면내에서 배치하기 위해서입니다.예(7-7)

주로 배면과 전면은 배경으로 취급되는 경향이 있으며, 화면에서 가장 중요한 피사체는 중간면에 위치하게 됩니다. 이러한 효과는 심도가 얕은 렌즈를 사용해서 중간면에 있는 피사체에만 초점을 맞출때 가장 극대화 됩니다. 그러나 형체를 알아볼 수없을 정도로 초점이 흐려지게 되는 층은 전면이고, 배면은 중간층 보다는 못하지만 전면에 배치된 피사체에 비해서는 형체가 잘 보이죠. 이것은 피사체가 초점거리보다 가까이 있는 경우 급격하게 초점이 흐려지기 때문입니다(다시 말하면, 초점눈금을 맞춘 거리를 중심으로 카메라에 가까운 쪽이 심도가 얕고 먼쪽이 상대적으로 심도가 깊다는 것입니다). 이것은 혼란스러운 군중속을 헤치고 지나가는 인물을 촬영하는 경우 흔히 사용되지요.예(7-13)

이러한 세 가지 층은 체계적인 화면 구성을 위해 기본적으로 고려되는 것이구요, 반드시 모든 화면에서 지켜지는 것은 아닙니다(하나의 생각하는 방식이란 것이죠). 피사체가 맨 앞의 층(전면)에 배치되는 경우보다는 중간면과 배면(배면은 배경을 이루므로 당연히 포함되겠죠)만을 사용하는 경우가 더 많습니다.



오늘의 노트는 여기까지 입니다. 이번에는 좀 기술적이고 전문적인 얘기가 많았나요? 렌즈에 대한 예는 수 많은 영화에서 찾아 볼 수 있으므로, 여러분들께서도 직접 여러 예를 생각해보시는 것도 재미있을 것 같습니다.

다음 노트에서는 '조명(lighting)과 색채(color)'에 대해서 알아보도록 하겠습니다. 교재 범위는 A교재 p.28 부터 p.38까지, B교재 p.72부터 p.73까지 입니다.