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3회 세미나 '프레임(frame)'부터 9회 세미나 '조명(lighting)'까지는 A교재의 '1.사진(PHOTOGRAPHY)', '2.화면구성(MISE-EN-SCENE)'에, 그리고 B교재의 '3. 영상표현의 기본과 스타일'에 해당되는 내용이었습니다. 지금까지 다룬 내용은 영화의 생명이라고 할 수 있는 '움직임(movement)'에 대해 일단 고려하지 않고, 정지되어있는 화면을 구성하는 여러가지 요소들에 대해서만 생각해본 내용입니다.

다음 노트부터 다루게 될 영화에 있어서의 '움직임'으로 넘어가기 전에, 이번 노트에서는 한 작품에 대한 분석을 통해 지금까지 생각해 보았던 화면구성의 요소들이 실제 영화에서 어떻게 쓰이고 있는가를 알아보도록 하겠습니다. 말하자면지금까지의 내용에 대한 총정리라고나 할까요..

분석 작품 : <스모크(Smoke)>
                                                                                   세미나방 지킴이(seminar@cineseoul.com)

 스모크 (Smoke) 웨인 왕 Wayne Wang / 미국 / 1995

이번 분석 작품은 웨인 왕 감독의 <스모크>입니다. <스모크>는 미국 인디영화 진영에서, 그리고 헐리우드에서 미국 속의 화교들의 모습을 통해 '미국 속의 중국인'에 대한 정체성을 탐구하던 웨인 왕 감독이 처음으로 차이나타운을 떠나 뉴욕에서 만들어 낸 새로운 시도입니다.

이 새로운 시도는 비단 웨인 왕 감독 자신에게만 국한되는 새로움은 아니었습니다. 1990년 뉴욕 타임즈 지에 실린 폴 오스터(Paul Auster)의 '오기 렌의 크리스마스 이야기(Auggie Wren's Christmas Story)'를 읽고 이것을 장편 영화로 만들겠다고 마음먹은 웨인 왕 감독은, 마치 여러 단편 영화들이 평행적으로 이어져 있는 듯한 독특한 스타일로 만들어진 이 영화로 헐리우드 안에서 만들어진 '비 헐리우드적' 영화의 가능성을 보여줍니다. 'A film by Wayne Wang and Paul Auster'이라는 오프닝 크레딧에서도 알 수 있듯이, 이 영화를 만드는데 있어서 작가 폴 오스터의 역할은 매우 컸다고 합니다. 이 영화의 독특한 이야기 구조(내러티브)는 아마도 두 작가(영화 작가와 시나리오 작가)의 공동 작업이 있었기에 가능한 것이 아니었는 싶습니다.

<스모크>는 여러가지 면에서 매우 흥미롭고, 재미있는 영화이지만, 오늘의 노트에서는 이 영화의 화면 구성에 대한 분석에만 내용을 한정 시키도록 하겠습니다. 물론 우리가 지금까지 공부해온 내용을 모두 동원해서 말이죠. 그리고 다 아시다시피 영화의 모든 장면을 분석할 수는 없으므로, 특히 화면구성이 재미있는 장면들을 중심으로 작품분석을 해보도록 하죠.

물론 여러분들께서 작품을 직접 보시는 것이 가장 좋은 방법이겠지만(아마도 거의 모든 비디오 샵에서 쉽게 구해보실 수 있으실 것입니다), 사정상 그것이 불가능하신 분들을 위해 이 작품의 대략한 줄거리를 적어보도록 하겠습니다.

<줄거리>
오기(Harvey Keitel 분)는 부룩클린 거리에서 담배가게를 운영한다. 그의 단골중에는 부인과 사별해서 혼자 살고 있는 폴 벤자민(William Hurt 분)이라는 작가가 있는데, 오기와 폴은 절친한 친구 사이이기도 하다. 어느날 트럭에 치일 뻔한 폴을 라쉬드(Harold Perrineau Jr. 분)라는 소년이 구해주고, 그것이 인연이 되어 폴은 라쉬드를 자신의 집에 살 수 있도록 해준다. 하지만 마약문제로 갱들과 문제가 있었던 라쉬드는 결국 폴의 집을 나가 오래 전에 자신을 버린 아버를 찾아 나선다. 한편 오기에게 옛날의 연인이었던 루비(Stockard Channing 분)가 찾아온다. 그녀는 둘 사이에서 난 딸 펠리시티(Ashley Judd)가 임신한 상태이며 게다가 마약중독이라고 말하며 그녀를 도와줄 것을 오기에게 부탁한다. 옥신각신하던 끝에 그들은 딸을 찾아가지만 딸의 비참한 모습과 자신들의 무력함만을 확인하고 돌아온다. 그리고 라쉬드는 변두리에서 허름한 차고(garage)를 운영하고 있는 아버지 사이러스(Forest Whitaker 분)를 찾아내고 결국 사이러스의 부인과 아이들, 오기와 폴이 지켜보는 앞에서 자신이 아들임을 밝힌다. 시간이 지나 크리스마스가 돌아오고 신문사로부터 크리스마스에 대한 이야기를 청탁받은 폴은 오기에게 이야기 거리를 부탁하고, 오기는 자신의 가장 인상 깊었던 크리스마스에 대한 경험을 이야기한다.
<줄거리 끝>



줄거리를 요약해보려고 애는 써보았지만 잘 안되는군요. 영화를 줄거리로 이해하려는 생각이 원래 무모한 일일 뿐더러 옳지도 못한 생각이지요(심지어 장 뤽 고다르 같은 사람은 '줄거리를 요약할 수 있는 영화' 자체를 맹렬하게 비판하기도 했지요). 위에 적은 줄거리는 아래에 적을 분석을 이해하기 위한 임시방편일 뿐입니다. 다시 한 번 말씀드리지만 가급적이면 영화를 직접 보시고, 여러분들께서 나름대로의 분석을 해 보시기를 권해드립니다.

이 영화의 구성은 앞서 말씀드린 것 처럼 몇개의 단편적인 이야기들이 평행하게 이어지는 '수평적' 구조를 취하고 있습니다. 그런 구성에 걸맞게 이 영화는 총 5개의 단락으로 구성이 되어있는데요, 각 단락들의 제목은 이 영화의 주요 등장인물들의 이름으로 붙여져 있습니다(1. 폴(Paul) 2. 라쉬드(Rashid) 3. 루비(Rubby) 4. 사이러스(Cyrus) 5. 오기(Auggie)). 이렇게 서로 관계를 가지고 엮여있는 인물들을 통해서 이 영화의 작가들(웨인 왕과 폴 오스터)이 가지고 있는 삶에 대한 단편적인 조금씩 드러나고, 그것은 결국 '크리스마스 이야기'를 통해 정리되고, 완성됩니다.

자, 사설이 길었군요. 이제 <스모크>의 몇 장면들을 함께 보면서 우리가 지금까지 공부했던 '화면 구성의 요소들'이 실제 영화에서 어떻게 적용되고 있는가를 짚어보도록 할까요?

① 오기, 폴에게 자신의 사진들을 보여준다

이 영화의 화면구성이 취하고 있는 입장은 사실주의적인 입장입니다. 즉 카메라 앵글과 샷, 그리고 조명은 극단적, 인위적이지 않은 색조를 취하고 있고, 사선구도 등의 불안정한 구도를 배제하고 인간의 눈과 비슷한 느낌의 심도를 유지하고 있습니다. 그러한 화면구성으로 인해 이 영화는 마치 실제생활의 한 단면을 화면에 옮겨놓은 듯한 느낌을 주게 됩니다. 하지만 그러한 '아무것도 아닌 것 같은' 화면구성을 만들기 위해 감독은 눈에 보이는 것보다 훨씬 많은, 그리고 세심한 배려를 하고 있습니다.

이 장면은 이 영화의 첫번째 단락 '1. 폴'중의 한 장면입니다. 폴은 밤늦게 담배를 사러 오기의 가게로 갑니다. 그때는 마침 오기가 담배가게를 닫으려고 할때였죠. 오기는 폴을 위해 기꺼이 가게문을 다시 열고 들어갑니다. 이때 가게 앞에서 대화를 하고 있는 폴과 오기에게 가로등 불빛과 같은 조명(약한 스포트 라이트)이 비춰지고 있습니다(<그림 1-1>). 미디엄 샷으로 잡힌 둘의 모습은 화면의 오른쪽으로 치우쳐져 있는 것을 보실 수 있을텐데요, 그것은 왼쪽에 닫힌 가게 문을 보여주기 위해서이지요. 화면의 오른쪽이 원초적인 비중을 가지고 있으므로 인물은 오른쪽에, 그보다 부수적인 요소인 가게의 모습은 왼쪽에 배치되고 있습니다.

<그림 1-1>


그리고 다음 컷. 가게 문을 열고 카운터로 향하는 오기뒤에 폴이 서 있습니다(<그림 1-2>). 문쪽을 향하고 있던 카메라는 트랙킹(tracking)사전(10-1)을 하면서 카운터를 향하게 되죠. 카운터에서 마주보고 있는 둘의 모습이 미디엄 샷/투 샷 으로 잡힙니다(<그림 1-3>). 이런 장면을 만들기 위해서는 등장인물의 동선(動線)과 카메라의 움직임이 사전에 잘 맞춰져 있어야겠죠. 여기에서 카메라를 이동(트랙킹)시키면서 둘의 모습을 잡은 이유는 불필요한 편집을 배제하고 부드럽게 화면을 연결하기 위한 것입니다.

<그림 1-2>

<그림 1-3>

위 그림에서 조명을 보아주십시오. 카메라의 이동에 따라서 인물의 위치가 변화하게 되고, 따라서 조명도 이에 맞게 조절되어 있어야 합니다. <그림 1-2>에서 문 앞에 서 있는 폴의 모습을 비추는 조명과, <그림 1-3>에서 폴과 오기의 위에서 비춰지는 조명(이것은 어두운 곳의 느낌을 해치지 않으면서 두 사람의 윤곽을 뚜렷이 보여주기 위한 조명입니다)을 보실 수 있으시겠죠? 아마도 대부분의 관객들은 이런 장면에서 인공적으로 계획된 조명을 전혀 느끼지 못하겠죠.

폴은 카운터에 놓여있는 오기의 카메라를 보게되고, 오기는 그 카메라로 찍은 자신의 '작품'을 보여줍니다. 그 작품이란 그의 가게 앞에서 매일 아침 같은 시간에 같은 곳을 찍은 것이죠. 둘의 대화장면에서 흑백사진첩과 그것을 넘기는 폴의 손이 클로우즈업 되지요(<그림 1-4>, <그림 1-5>).

<그림 1-4>

<그림 1-5>

사진첩 속의 사진은 영화 프레임 속의 또다른 프레임이 됩니다. 그리고 사진첩을 넘기는 폴의 손은 당연히 익스트림 클로우즈업으로 잡히게 되죠. 클로우즈업과 사진 속의 롱샷, 프레임 속에 있는 4개의 작은 프레임, 색채와 흑백. 재미있는 화면이죠. 그런데 이 장면을 촬영하려면 카메라는 어디쯤 위치하고 있어야 할까요? 바로 폴의 눈의 위치 쯤이 되겠죠. 이 장면은 바로 다음에 연결되는 사진첩을 보고 있는 폴을 찍은 바스트 샷(아래 <그림 1-6>)은 이 장면이 폴의 시점 샷이었음을 확실히 설명합니다(시점 샷에서는 그 장면의 앞이나 뒤에 그 시점의 주인공이 반드시 보여진다고 말씀드렸던 것 기억하시죠?).

<그림 1-6>

<그림 1-7>

<그림 1-6>과 <그림 1-7>은 컷 없이 줌 아웃으로 연결되어있는 장면입니다. 사진첩을 보고있는 폴의 모습만을 보여주다 서서히 줌 아웃이 되면서 오기의 모습도 함께 한 프레임 안에 들어오게 됩니다. 줌 인에서 시작되었다가 차츰 줌 아웃이 되는 화면은 주변 환경에 대한 설명(여기에서는 폴과 오기가 가게 뒷방으로 자리를 옮겼다는 것을 설명)이라는 기능과 함께, 관객의 주의가 처음에 크게 잡히고 있던 인물(여기에서는 폴 - <그림 1-6>에서 그는 사진첩에 집중하고 있습니다)의 내면에서 주변(여기에서는 오기 - <그림 1-7>에서 폴은 사진첩에서 눈을 떼고 오기와 얘기를 나누기 시작합니다)으로 확대된다는 느낌을 주게 됩니다.

사진이 모두 똑같다며 건성을 사진첩을 들여다보던 폴에게 오기는 더 천천히 사진들을 들여다 보라고 얘기합니다. 그러면서 다른 듯 같은, 같은 듯 다른 자신의 '작품들'에 대해 설명을 해 주죠. 그러는 동안 그의 작품들이 하나씩 보여집니다. <그림 1-8>에서 <그림 1-11>까지의 장면에서는 사진들과 함께"똑같아 보이지만 하나하나 모두 틀려. 맑은날 아침, 흐린날 아침, 여름 햇볕, 가을 햇볕, 우산을 든 사람, 겨울 코트를 입은 사람, 짧은 셔츠에 반바지를 입은 사람.. 다른 사람이 같아질 때도 있고 똑같은 사람이 사라지기도 해. 지구는 태양주위를 돌고 태양은 매일 다른 각도로 지구를 비추지"라는 오기의 대사가 깔립니다.

<그림 1-8>

<그림 1-9>

<그림 1-10>

<그림 1-11>

여기에서 한 사진에서 다른 사진으로 옮겨갈 때 디졸브(dissolve)사전(10-2)라는 화면 전환 기법이 사용되었습니다. 여기에서 디졸브를 사용한 이유는 사진들에 생동감을 줌과 동시에 화면 전환을 부드럽게 하기 위해서이지요. 대체적으로 튐 없는 부드러운 느낌(마치 단편 소설을 읽어주고 있는 듯한 느낌)을 유지하고 있는 이 영화의 특징은 이런 곳에서도 엿볼 수 있습니다.
또한 이 사진들은 사진들이 제각기 조금씩 다름을 설명하는(이것은 우리의 일상 또한 매일매일 같은 것이 반복되고 있다고 느껴져도 조금씩은 달라지고 있다는 것을 은유하고 있는 것이겠지요) 오기의 대사, 그 대사를 받쳐주는 조용한 피아노 음악과 함께 관객들에게 새로운 느낌으로 다가갑니다. 게다가 화면 전체를 메꾸고 있는 사진이 모두 흑백으로 찍혀 있기 때문에 일시적인 색채의 전환(색채→흑백)이 이루어지고, 관객은 지금까지와는 새로운 느낌을 받게 됩니다. '모두 똑같은'사진들이 폴(그리고 관객들)에게 새로운 느낌으로 다가가게 되는 것입니다. (뒷얘기)

사진을 들여다보던 폴이 "맙소사"라는 외마디 대사를 하고, 그의 모습은 줌 인 되기 시작합니다(<그림 1-12> : <그림 1-7>과 비교해 보세요). 폴이 3년 전에 죽은 아내의 모습이 찍힌 사진을 보게 된 것입니다.

<그림 1-12>

그리고 폴의 아내가 찍힌 사진이 보여지고(<그림 1-13>), 사진속의 그녀의 모습이 줌 인 됩니다(<그림 1-14)>. 이 줌 인으로 인해 그녀는 하나의 의미있는 인물로서 인격화되죠.

<그림 1-13>

<그림 1-14>

폴은 흐느끼고 오기가 그를 위로합니다(<그림 1-15>). <그림 1-12>에서 화면의 오른쪽에서 마치 배경처럼 보이던 오기가 <그림 1-15>에서는 폴과 같은 크기로 화면을 나누고 있음을 볼 수 있습니다. <그림 1-12>는 폴의 감정에 집중하는 장면이었고, <그림 1-15>는 오기가 폴을 위로하면서 폴의 감정이 중화되는 장면이기 때문에 구도에 있어서 이런 미묘한 차이를 둔 것입니다. 또한 이 장면은 이 시퀀스의 마무리 장면이었기 때문에, '마무리 짓는 느낌'을 주기 위한 중립적인 구도를 취한 것이죠.

<그림 1-15>

그리고 다음날 아침. 사진에 흑백으로 찍혀있던 거리의 모습이 사진속의 구도 그대로 보여집니다(<그림 1-16>). 그 다음에 사진기 앞에 서 있는 오기의 모습이 보여지죠(<그림 1-17>). <그림 1-16>은 설정 샷의 역할과 동시에 오기의 시점 샷의 역할을 하고 있는 것입니다.

<그림 1-16>

<그림 1-17>

위 두 그림의 구도는 모두 사선 구도를 취하고 있습니다(서로 댓구를 이루고 있다고 할 수 있겠군요). <그림 1-16>은 소실점이 왼쪽/오른쪽 양쪽 모두에 있고, <그림 1-17>은 소실점이 왼쪽에 있는 사선 구도이지요. 하지만 이 사선 구도는 카메라 자체가 기울어져서 만들어진 사선구도가 아닌, 건물을 로우앵글로 잡음으로써 생긴 사선구도이므로 화면 전체의 안정감을 해치지 않습니다. 이러한 구도는 화면의 변화를 주기 위해(시각적인 청량감을 주기위해) 취해진 구도라고 생각됩니다. 지금까지의 구도는 내내 평이한 수평적 구도였으니까요. 웨인 왕 감독의 영화에서 종종 이런 구도가 사용되는 것으로 보아, 아마도 감독은 이런 구도(사선 구도, 또는 다이아몬드형 구조)를 포인트로서 즐겨 사용하는 것 같습니다.

<그림 1-17>은 건물의 대각선과 떡 하니 버티고 서 있는 오기의 수직선이 대조를 이루면서 재미있는 구도를 만들어내고 있군요. 그의 시선이 향하고 있는 쪽에 여백이 많이 있음을 주목하시기 바랍니다(구도의 기본 : 인물의 시선이 향하고 있는 쪽의 공간을 더 넓게 잡는다).(뒷얘기)

② 라쉬드, 처음으로 아버지를 만나다

아래의 장면은 이 영화의 두번째 단락 '2. 라쉬드'중의 한 장면입니다. 폴의 집에서 이틀동안 지내던 라쉬드는 약속했던 기한 이틀이 지나자, 얼굴도 보지못한 아버지를 찾아나섭니다. 그 첫 장면은 익스트림 롱 샷으로 잡힌 길 위에서 터덜터덜 걷고 있는 라쉬드의 모습입니다(<그림 2-1>). 한 점 처럼 화면에 박혀 있는 그의 모습에서 그가 처해있는 외로운 상황을 엿볼 수 있습니다. 그가 걸어온, 끝도 보이지 않는 구불구불한 길은 그가 살아온 인생이 그리 평탄하지 않은 외로운 것이었음을 암시하고, 길 옆에 같은 모양으로 단조롭게 늘어서 있는 전신주들은 그의 암담한 기분을 대변하고 있습니다.

<그림 2-1>

그리고 갑자기 화면이 전환되면서 라쉬드의 아버지인 사이러스가 차를 고치면서 뭔가 계속 흘낏흘낏 쳐다보는 장면이 나옵니다(<그림 2-2>, <그림 2-3>).

<그림 2-2>

<그림 2-3>

<그림 2-2>와 <그림 2-3>은 점프컷(jump cut)으로 연결되어 있습니다. 두 장면의 구도는 거의 일정하게 유지되면서 인물의 동작과 위치만 갑자기 바뀌는 것입니다. 이는 시간의 경과를 표현하는 장면 연결 방법이지요.

그 다음 또다시 갑자기 화면이 전환됩니다(<그림 2-4>). 사이러스가 짜증스럽게 힐끗힐끗 쳐다보고 있던 것은 그의 차고를 꼼짝도 않고 계속 지켜보고 있던 라쉬드였습니다. 사이러스는 라쉬드에게 성큼성큼 다가섭니다(<그림 2-5>). 물론 뭔가를 따지기 위해서이지요. 그가 화면의 한 가운데로 오면서 화면의 구도는 변하게 됩니다(피사체의 움직임에 의한 구도의 변화). 화면의 가운데에 원초적인 무게가 실린다는 말씀을 드린 적이 있죠? 사이러스의 크기는 라쉬드에 비해 작게 촬영되어 있지만 화면의 가운데에 있기 때문에 둘 사이의 시각적인 비중은 중화되게(비기게) 됩니다.

<그림 2-4>

<그림 2-5>

<그림 2-5>에서는 인물들이 가운데를 중심으로 왼쪽으로 몰려 있지만 화면의 구도는 깨지지 않습니다. 그 이유는 오른쪽의 차고가 공백을 메우고 있기 때문이지요. 결국 이 화면은 전면(라쉬드), 중간(사이러스) 그리고 뒷면(차고)의 세 층(layer)으로 이루어져 있고, 각 층에 있는 피사체들은 동등한 비중을 가지게 됩니다. 각 피사체가 동등하게 힘을 가지고 있는 이 장면은 언뜻 봐서 큰 소리칠 수 있을 것 같지만 결국 라쉬드를 이기지 못하고 '포기'하게 되는, 사이러스가 처한 애매한 상황을 표현하고 있습니다.

좀 다른 얘기 입니다만, 이 장면이 난생 처음 아버지의 모습을 보게되는 아들과 아버지의 상봉 장면인 것을 생각하면 너무나 무덤덤해 보일지도 모르겠군요(아마 일반적인 헐리우드 문법을 따라간다면 축구공만큼 커진 라쉬드의 눈을 클로우즈업 하거나, 슬로우 모션으로 둘의 모습을 잡지 않았을까요). 하지만 이러한 '무덤덤한 연출' 또는 '천연덕스러운 연출'은 일상의 단편을 엿보는 듯한 이 영화의 색조를 유지할 수 있도록하고 있습니다. 그리고 그 덕분에 뒷 부분에서 라쉬드가 사이러스에게 자신이 아들임을 밝히는 장면에 힘을 실어줄 수 있게 된 것이죠.

차고 앞에 앉아있는 일로 서로 옥신각신하던 라쉬드와 사이러스. 결국 사이러스는 차고의 그림을 그리려고 앉아 있다는 라쉬드의 말에 그만 체념하고 돌아섭니다(<그림 2-6>, <그림 2-7>). 그리고 라쉬드는 돌아서서 가던 사이러스에게 자신을 고용해 달라고 말합니다. 사이러스는 그만 가다말고 다시 라쉬드에게 돌아서서 그를 윽박지르기 시작합니다. "도대체 네 머리에 달려있는 눈이란 건, 그냥 얼굴에 박혀있는 구슬 두 개냐? 하루종일 앉아있었는데 손님이 몇명이나 오던?" "한명도 안왔죠"

<그림 2-6>

<그림 2-7>

<그림 2-8>

<그림 2-9>

<그림 2-6>은 두 사람이 화면의 가운데에 평범하게 배치되어있는 '정상적인' 투 샷입니다. 아주 안정감있는 구도지요. 하지만 <그림 2-9>의 인물의 배치를 보십시오. 라쉬드는 화면의 오른쪽에 완전히 밀려있고, 사이러스는 화면 가운데에서(주도권을 잡고) 라쉬드를 윽박지르고 있습니다. 구도 자체에서 라쉬드가 '코너에 몰렸다'는 것을 누구나 느낄 수 있는 화면구성이지요. 이러한 느낌은 <그림 2-8>에서 <그림 2-9>로 오면서 사이러스가 라쉬드에게 성큼성큼 다가서면서 더 강조됩니다.(뒷얘기)

①과 ②의 장면들에서 보실 수 있는 것처럼 이 영화는 실내 장면/야외장면 모두에서 매우 사실적인 화면 구성을 취하고 있습니다. 조명은 거의 자연적인 조명으로 느껴지며(특히 야외장면에서는 더욱 그렇습니다), 카메라의 앵글은 아이레벨을 유지하고 있습니다. 샷 또한 클로우즈 업이나 익스트림 클로우즈업 같은 주관적인 감정이 인입되는 샷을 배제하고 거의 미디엄 샷이나 롱 샷을 유지하고 있죠.

하지만 모든 장면에서 그럴까요?